Современное искусство, культура и художественная критика
Борис Клюшников Современное искусство, культура и художественная критика В этом небольшом тексте я хочу представить свои взгляды на положение современного искусства и на основные вопросы, которые, как мне кажется, сегодня стоят перед ним.
1. На мой взгляд, главной проблемой современного искусства является неразличимость художественного и культурного в актуальном контексте. У этой неразличимости есть конкретные последствия: искусство подменяет собой культурные функции, а центр современного искусства воспринимается как место, где производится культура.
Раскроем этот тезис подробнее. Он предполагает четкие исторические определения, в пределах которых функционируют культура и искусство. Что мы понимаем под искусством и культурой? Когда я говорю о культуре, я хочу разобрать один очень важный исторический спор, который случился однажды на семинаре Луи Альтюссера. Спор был спровоцирован тем, что позитивистский и структуралистский этап Альтюссера предполагал рассмотрение идеологии как инвариантной структуры. Этот подход критиковался как не учитывающий конкретную специфику — позже он получил название «функционализм». Критики обвиняли Альтюссера в том, что он формализовал идеологию и сделал ее общей рамкой, представив субъекта пассивным. Если идеология — это готовая структура, а субъект создается в результате идеологической интерпелляции, будучи вписан в эту структуру, то как становится вообще возможно политическое революционное действие субъекта? Это свойственно многим структуралистским теориям — настаивание на инвариантной «решетке». Согласно Альтюссеру, лишь наука способна выйти за пределы идеологии, в то время как искусство оказывается частью этой идеологии, опознает себя внутри идеологии. Один из анти-альтюссеровских лозунгов на улице Парижа 1968 года гласил: «Структуры не выходят на улицы». На поздних семинарах, когда Альтюссер начал отходить от структурализма, концепция идеологии в первую очередь подверглась изменениям. Альтюссер, Этьен Балибар, Ален Бадью хотели запустить семинары, посвященные «идеологическим эффектам» и объясняющие, как идеология меняется с ходом истории. Это означало, что между структурой и хаотичным движением момента появился третий элемент, способный связать инвариантную идеологию и ситуативную повседневность. Концепция идеологического эффекта предполагала, что в конкретных ситуациях есть нечто нередуцируемое, что-то, что не исчерпывается идеологией, или что-то, что ее искажает с учетом конкретной действительности. Это переосмысление говорит о возможности интерпретации Альтюссера не в структуралистских терминах, а, скорее, в постструктуралистских (где акцент ставится не на инварианте, а на различии),— чем занимается, например, Джейсон Баркер. Этого же вопроса касается последняя критическая биография Уоррена Монтага.
Важно, что Альтюссер и его товарищи в тот переходный момент интерпретировали опыт Культурной революции в Китае (текст Альтюссера на эти темы [1]). Само значение Культурной революции указывало на то, что революция и классовая борьба продолжаются внутри идеологии, а значит — идеология также исторична и подвергается революционным процессам. Вопрос, поставленный культурной революцей, звучал следующим образом: как привести революцию в ее базисе, изменение политических и экономических условий, в соответствие надстройке, данной прогрессивными массами. Сама ситуация культурной революции предполагала продолжение классовой борьбы внутри идеологии, сложное сосуществование различных идеологий и пережитков внутри социалистической страны. Это возвращает нас к вопросу о повседневности, общему в контексте 68-го года: как изнутри повседневности выработать новое, пролетарское отношение к действительности — как построить пролетарскую культуру?
Более того, в социалистической стране, чтобы не допустить контрреволюции, именно надстройка становится местом главного противоречия. Соответственно, когда мы говорим об инвариантах структуры — мы говорим об идеологии, тогда как культура — это конкретное историческое преломление классовой борьбы внутри идеологии. Альтюссер позднего периода совершенно справедливо начинает говорить о разных идеологиях (во множественном числе), признав, что политическое действие оказывается возможно потому, что пролетарская идеология является не просто «переворотом» буржуазной, а исходит из различия, из иных принципов. Культура — это место, где идеология обладает темпоральностью и более сложным устройством. Культура — это место, где истины самых разных дисциплин сочленяются и создают новое «воображаемое отношение к условиям существования». Культура — это поле, в котором идеология обретает экспериментальный смысл: ее можно сознательно менять и практиковать.
Следующий вопрос. Как культура оказывается способной выполнять эту функцию? Она способна к этому вследствие того, что в культуре чистые истины науки, искусства, политики и любви смешиваются и связываются. Иными словами, культура — это пространство, где мы учимся любить науку, политизировать любовь, художественно менять мир и научно творить. Культура создает из истин отдельно взятых дисциплин гибриды-узлы, создающие жизнь в ее многообразии. У культуры, как и у бурлящей повседневности, нет единой цели: сама ее цель — во всестороннем смешении того, что раньше было разделено по лабораториям, музеям, спальням и площадям. Культура — это умение связывать и плести узлы.
Неолиберализм как последняя стадия развития капиталистических отношений, как «новый дух», характеризуется в первую очередь экономическими реформами, направленными на инструментализацию образования и культуры. Культура подчиняется экономическому интересу, рыночной конкуренции навыков и разделению труда. Поэтому мы отмечаем, что неолиберальный капитализм разрушает культуру, потому как он, прежде всего, препятствует связыванию как таковому. Он атомизирует опыты конкретных индивидов и делает их множеством одиноких. Если вы стали специалистом в одной сфере, вы забыли всё остальное. У вас нет места, где ваш личный опыт встретил бы рациональное обобщение. Ранее именно университеты играли такую роль, однако сегодня университет идет на поводу у рыночной конъюнктуры и вынужден давать только выгодные данные, а не связывать настоящий человеческий опыт.
Именно в этой ситуации 1990-х годов музей и современное искусство становятся междисциплинарными, постмедиальными и настроенными на взаимодействие, партиципаторные практики и вовлечение. Можно сказать, что музей берет на себя роль места культуры. Пытается дать замену культуре. Но разве музей не всегда был агентом культуры? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к определению искусства и его институтов.
Что такое искусство? Искусство — это развитие отношений между чувственным миром и рациональными способами его перераспределения. Лучше всего это значение передал Жак Рансьер в своем термине «эстетический режим», который хронологически соответствует возникновению музеев. Иными словами, музей наделяет чувственное протоколом перераспределения, и это — важная, но глубоко отличная от культуры функция. В ситуации, когда музей пытается взять на себя функции культуры, мы оказываемся перед парадоксом, с которым впервые столкнулись, на мой взгляд, художники эстетики взаимодействия. А именно: сама жизнь отчуждается как застывшая форма произведений. Жизнь полностью эстетизируется, превращаясь в тотальный порноспектакль, что было хорошо подчеркнуто Бодрийяром в манифесте «Заговор искусства» [2]. Мы оказываемся в мире рыхлой формальной интердисциплинарности, а не подлинного связывания. Мы воспринимаем нашу жизнь как то, что подлежит формализации.
2. Если искусство пытается закрыть пустующее место культуры, то какова роль художественной критики?
Я считаю, что художественная критика должна указывать на ситуацию подмены искусства и культуры и высвечивать шов, по которому повседневность оказывается бюрократизирована и формализована некогда артистической критикой капитала. Это означает, что к критике должна вернуться ее негативная функция: в ее задачи входит указание на потребность людей, которая частично удовлетворяется субститутом. Эта потребность — в связывании разрозненных истин коллективно. Не среди друзей или коллег, не среди атомарных индивидов, а в подлинном смысле коллективно, удерживая субъект человечества — новый политический агент, релевантный современным кризисам эпохи глобальности и планетарности. В основе современного искусства сегодня лежит потеря или утрата, а искусство подобно погребальной скрывающей маске — переносит конкретные отношения в область формальных эстетических процедур.
После этого «негативного» шага художественная критика может и должна затем объяснить внешнюю роль искусства. То есть художественная критика должна сыграть культурную функцию и соединить искусство с другими истинами. Это означает, что критика должна выстроить проект искусства стратегически там, где действительно может понадобиться форма и перераспределение чувственного. В самых обсуждаемых критических текстах последнего времени — «Забывая мир искусства» Памелы Ли, «После искусства» Дэвида Джослита, «Либо везде, либо никак: философия современного искусства» Питера Осборна — проект современного искусства преодолевается или включается в стратегически более масштабный мир — мир, где люди могут представить себе культуру и ее возможные некапиталистические, посткапиталистические и нонкапиталистические модели. При этом и критики, и художники должны иметь в виду операциональную фикцию будущей культуры и в настоящем стараться увидеть следы этой анастрофы — будущего, сцепленного воедино в настоящем.