Категория «смысла жизни» в художественной критике
Этот текст, сталкивающий набор положений из различных систем мысли, является лишь постановкой вопроса к предмету современной художественной критики. Озвученные мысли требуют, конечно, более глубокого и тщательного теоретического анализа, и, возможно, выявленное в них противоречие есть лишь результат раздражения автора современной художественной ситуацией.
+++
В 1985 году Розалинда Краусс издает свои эссе по истории искусства под общим названием «Подлинность авангарда». В 1970-е годы формируется ее метод исследования под воздействием французской лингвистической школы и, вместе с Дугласом Кримпом, Сильвером Лотранже, Бенджамином Бухло, она формулирует основы художественной критики постмодернизма.
Суть метода она объясняет, используя бартовскую метафору языка как корабля древнегреческих героев «Арго» и строя на ней свою концепцию искусства.
«Прежде всего, это значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре постройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов, которым боги повелели совершить все долгое путешествие на одном корабле — „Арго“, — невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа, „так что в конце концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили ни формы его, ни имени. Эта история „Арго“ очень поучительна, — продолжает Барт. — Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей); комбинации, производимые в рамках одного и того же имени, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: „Арго“ — это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью — его форма“» [1].
Редуцируя метафору Барта-Краусс, можно сказать, что Искусство — это имя, а не объект. Составляющие его части ценны лишь в силу того, что они позволяют сохранять его идентичность/форму. Их значение зависит от расположения в конструкции. Искусство — это конструкция, а не организм (предполагающий, что его части органически порождены жизнью). В этом отношении модель Краусс развивает идеи русских конструктивистов, противопоставивших искусство и жизнь.
Краусс утверждает лингвистическую модель художественного, порождающую смысл не указанием на конкретные предметы и факты, а за счет различия своих частей.
Она примыкает к панлингвистической теории, понимающей реальность как феномен языка и единственную форму существования сознания и смысла как «дазайн», бытие в доме языка.
О чем это свидетельствует идеологически? Краусс выражает идеологию зрелого модернизма, которую двигает борьба за перестройку реальности. Поскольку реальность дана разуму только в языке, а язык — это конструкция, то, модифицируя эту конструкцию, философия или, по Краусс, искусство — модифицируют и саму реальность.
Эта мысль, овладевшая вслед за искусством и художественной критикой, произвела в эстетике радикальный переворот. Искусство открылось как «расширенное поле» (расширившееся благодаря отказу от органических законов) и стало развиваться, интегрируя в себя самые разнородные предметы, заменявшие устаревшие части, при условии сохранения формы и имени его корабля.
Реализацию своей метафоры Краусс строит на учении Фердинанда де Соссюра, заключавшемся в том, что язык работает не за счет обозначения, предполагающего различие означающего и означаемого, а за счет чистого различия означаемых. Значение терминов в языке — это функция их места в структуре. Мы понимаем смысл высказывания «я ем», потому что оно отличается от «я ел», «я пою», «я пью» и тому подобного, а не потому, что я действительно ем.
Конструкции фиксируются в языке и становятся формой отношений.
Таким же образом, по Краусс, функционирует и искусство.Аргонавты сохранили имя «Арго», который физически был уже совсем другим плавательным средством, для того, чтобы боги благоволили им в путешествии за золотым руном. Они оберегали их корабль, пока видели, что он сохраняет свою идентичность и имя. Им не важно было, из чего он сделан, а аргонавтам не важно было, какой материал они используют, его происхождение, его состав, не важно было, как хорошо он подходит для кораблестроения, то есть их не интересовало мастерство и авторство кораблестроителя. Они решали конкретную задачу поддержания идентичности «Арго» и, таким образом, реагировали только на возникающие обстоятельства, на их актуальное содержание.
Это актуальное содержание, по мысли постструктурализма, как раз и связано с реальной историей, а не с историей как идеологическим преданием. Оно заключается в производстве истории, а не в ее сохранении. Постструктуралистская критика производит свою собственную историю…
Художник, согласно этой теории, — это тот, кто деконструирует прогнившие смыслы и поддерживает идентичность искусства.
Современная художественная теория достигает в постструктуралистской критике высочайшего уровня абстракции, что позволяет ей включать в искусство абсолютно все.
Напрашивается аналогия с современной рыночной экономикой, хотя уже давно стало расхожим понятием, что при капитализме все продается и все покупается. Описываемые процессы разворачиваются между отказом от золотого стандарта американцев в 1971 году и ажиотажным спросом на биткоины в 2017 году, то есть временем, когда товарно-денежные отношения достигают своих предельно абстрактных форм.
Однако так ли нейтральны условия различия образования смысла, как говорил Соссюр?
Анализ формы стоимости в «Капитале» Маркса, произведенный Михаилом Лифшицом, показывает, что простое уравнение, в котором соотносятся два товара на рынке, эквивалентные по стоимости, заключает в себя два полюса.
«Один товар выражает свою стоимость в другом, и этот другой служит только материалом для этого выражения стоимости. Он находится в эквивалентной форме, и если, допустим, это сюртук, выражающий стоимость определенного количества холста, то в этом отношении, как пишет Маркс, „сюртук значит больше, чем вне его (этого отношения), — подобно тому, как многие люди в сюртуке с золотым шитьем значат больше, чем без него“. В таких отношениях одно замещает другое, и реальное телесное бытие принимает на себя значение чего-то другого, так же, как в монархии, продолжает Маркс эту подспудную аналогию, величество принимает телесный вид короля, хотя оно является королем только потому, что все прочие относятся к нему как подданные» [2].
Заметим, что Соссюр тоже разработал свою экономику знака, что сближает эти две системы, но сейчас речь не о ней. Для нас важно, что в качестве эквивалента стоимости холста сюртук приобретает дополнительное значение, то есть чисто идеальную функцию. Обмен сукна на сюртук частный, но многозначительный пример. Из таких примеров складывается широчайшее поле экономической жизни, следствием которого становится возникновение эквивалента эквивалентов, того, что оценивается во всем, и в чем все оценивается, — денег.
Определяя деньги в качестве всеобщего эквивалента товарного мира, Маркс наделяет его даром слова. «Различные товары — железо, холст, пшеница и так далее — не только существуют, но как бы имеют собственную голову, в которой призрачно мерцает их отношение к деньгам. „Хранителю товаров приходится поэтому одолжить им свой язык или навесить на них бумажные ярлыки, чтобы поведать внешнему миру их цены“. Здесь холст сам рассказывает о том, как он вступает в общение с другим товаром, с сюртуком. „Он только выражает свои мысли на единственно доступном ему языке, на товарном языке. Чтобы высказать, что труд в своем абстрактном свойстве человеческого труда образует его, холста, собственную стоимость, он говорит, что сюртук, поскольку он равнозначен ему и, следовательно, есть стоимость, состоит из того же самого труда, как и он, холст“. И так далее, во множестве других примеров мы видим, что анализ Маркса есть исповедь товарного мира, что он заставляет сами предметы рассказывать об их отношениях, говорить своим языком, стремится найти те говорящие ситуации, в которых реальные всеобщности идут навстречу нашему сознанию и отражают самих себя» [3]. Так возникает язык товарно-денежного мира.
Его язык функционирует не только благодаря различиям, но и благодаря выделению из различных терминов более всеобщих, идеальных, значащих, приобретающих идеальный характер. Если обобщать этот вывод радикально, то можно сказать, что язык фактически становится функцией денег и лингвистическая модель организации искусства коренится в работе товарно-денежного обмена, становясь все более абстрактной и изощренной. Именно это позволяет «Арго» все дальше заплывать за золотым руном за пределы мира истории и культуры.
Эту проблематику разбирал Михаил Лифшиц в споре с Эвальдом Ильенковым. Эти философы-марксисты сходились в том, что в социальной жизни постоянно возникают всеобщие идеальные структуры, господствующие над человеком. Язык оказывается частным видом такой структуры. Для постструктуралиста в панлингвистическом мире господство языка естественно. Жак Деррида, например, описал его в понятии парергона. Но в сравнении этих двух моделей важна степень обобщения. Для марксизма язык — это не реальность, а идеальная всеобщая структура, достигающая реального статуса. Это не значит, что он выражает реальность «идеально». Подобно деньгам, язык всего лишь отражает реальность, но отражает ее в искаженном, превратном виде. Эта суперструктура имеет ограниченный исторический цикл функционирования так же, как религия, проблема которой особенно заботила Маркса, говорившего об иррациональных общественных силах, господствующих над человеком.
В этом же смысле следует понимать и метафору «Арго». Модернистское искусство предстает в ней попыткой навязать жизни, органике, диктатуру идеального. Миф про аргонавтов хорошо иллюстрирует, чем заканчиваются такие намерения.
Заполняя анкету Института Горького, Лифшиц написал, что задачей критика является объяснить читателю смысл его собственной жизни.
Говоря о том, что такое смысл, он приводит пример с облаком.
«Но что такое смысл? Сам по себе факт не имеет никакого смысла. Если разобщить жизненные факты, они превращаются в бессмыслицу, абсурд. То, что имеет смысл и потому более дорого человеку, который сам является выражением смысла природы, есть факт, означающий не только себя, но и что-то другое. И чем больше другого отражается в данном факте, тем больше в нем смысла.Маленькое облачко на небе имело смысл для ямщика, который вез Гринева в Белогорскую крепость: оно предвещало буран, то есть близость события более широкого и важного» [4].
Смысл — это когда в одном факте выражается другой факт, как холст в сюртуке. Все факты в нашей жизни так или иначе что-то выражают, но то, что это — выражающий факт,— уже поднимает его над другими фактами. Какие-то факты, как деньги, поднимаются до того, что начинают выражать всеобщности, становящиеся реальными силами.
Деньги действительно имеют огромный смысл в жизни, много значат в ней.
Но смысл жизни в другом. Он в таких ситуациях, когда становятся «возможны такие реальные общности, которые не требуют для отражения своей общности отчужденного посредствующего звена, подобно власти римского императора или откровению религиозного спасителя мира». Мысль о таких фактах «постоянно присутствует в Марксовом анализе законов товарного общества» [5]. Такие реальные общности являются залогом существования искусства.
Примечания:
1. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Пер. с англ. Анны Матвеевой. М.: Художественный журнал, 2003. С. 12–13.
2. Лифшиц М. Диалог с Эвальдом Ильенковым (проблема идеального). М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 190.
3. Там же. С. 193.
4. Лифшиц М. «Горе от ума» Грибоедова. // Очерки русской культуры. М.: Академический проект, 2015. С. 151.
5. Лифшиц М. Диалог с Эвальдом Ильенковым. С. 192.