Функция художественной критики и ее потенциал
1. Внутри системы современного искусства можно выделить три важных сегмента, которые соответствуют аналогичным в концепции классического демократического государства [1]: художники как эквивалент законодательной инициативы, кураторы и музеи как исполнительная власть и институт критики как власть судебная. Очень важен принцип разделения властей. Поэтому, например, критика должна добиваться максимальной автономности от рынка, массовых предпочтений. По этому поводу очень важную мысль выразила Андреа Фрейзер: «Моя позиция исходит из представления, что разделение труда в художественном мире в основе своей является разделением труда по легитимации. Такое разделение труда необходимо, чтобы обеспечить веру в ценность произведения искусства, которая возникает благодаря независимым инвестициям или независимым суждениям. Они в той или иной степени воспринимаются как „возвышенные“ по отношению к материальным аспектам этой ценности и „очищенные“ от личных и профессиональных интересов всех, кто участвовал в создании произведения. Несмотря на то, что понятие автономии критика, возможно, еще более несостоятельно, чем понятие автономии художника, оно играет, может быть, даже более важную роль в обеспечении веры в произведение искусства» [2].
2. Здесь важно понять, что автономия не состояние, раз и навсегда данное (или когда-то завоеванное), автономия — это процесс. Так что ремарка относительно «несостоятельности автономии критика» у Фрейзер свидетельствует о некоторой идеалистичности ее позиции. Поэтому если мы ставим под сомнение автономность критики (или искусства), то, на самом деле, это всего лишь констатация неудовлетворительного положения дел на данный момент. Иными словами, говорить о том, что автономии нет, что любое высказывание заранее вписано в тот или иной расклад властных отношений, — это, с одной стороны,— говорить банальность, а с другой,— противоречить себе, потому что, как в известном парадоксе лжеца, возникает закономерный вопрос: «Ваши подозрения, верно, тоже ангажированы?» Но суть в том, что предвзятость, ангажированность, заинтересованность всегда существуют, но не определяют ни критическое, ни художественное высказывание. Выявлять же их в этих высказываниях часто (но не всегда) — просто потеря времени.
3. В упомянутой мной статье «Текущее состояние художественной критики», напечатанной в журнале October № 100 (весна 2002 года) [3], провозглашаются четыре задачи критики: оценивать, поддерживать, выделять, продолжать. A) Оценивать (значимость, влиятельность, убедительность…) — традиционная задача критики. По крайней мере, вплоть до середины ХХ века критика расценивала именно эту свою функцию как главную. Однако судить можно, имея какую-то стабильную и неизменную шкалу ценностей, список ясных критериев. Начиная с конца 1960-х годов с этим возникли существенные проблемы. Оценка сейчас зависит от контекста. Поэтому критика, для начала, должна точно описать контекст произведения искусства. B) Поддерживать (художественный проект, направление, индивидуальную инициативу автора…) — «ангажированная» функция критики, возникшая вместе с первыми модернистскими школами. В «поддержке» важна как раз не сама ангажированность (которая, как правило, не скрывается, а, наоборот, открыто демонстрируется), а то нейтральное и «объективное», что в ней присутствует. C) Выделять (произведение, художника, направление) — в современных условиях приобретает чрезвычайно важное значение. В ситуации перепроизводства визуальных образов и художественных жестов важно выделять — инвестировать внимание во что-то конкретное, обладающее своими конкретными границами и ограничениями. Выделять — это и есть проводить границы, различать и классифицировать. D) Продолжать (традицию, метод письма, образ мышления…) — императив сопротивления. Очень часто идентичность того или иного дискурса испытывает серьезнейшее давление внешних сил, и задача критика в том, чтобы «спасти» этот дискурс, пронести его и передать «новому поколению». В этом случае критика выступает как институт памяти и сопротивления энтропии.
4. В западной системе искусства существуют определенные стандарты критики, которым никто из российских авторов соответствовать не может. Например, критик не должен близко общаться с художником, о котором пишет. Этот стандарт предполагает развитую инфраструктуру, большое количество институций и специализацию. «Разделение властей», по существу, — модель специализирования общественной сферы. В России всего этого нет. Круг художников и критиков достаточно узок, институций мало, специализации не выражены. Более того, часто деятели современной культуры вынужденно совмещают в себе различные и даже конфликтующие специализации. Это можно критиковать, но стоит выработать какую-то позицию ad hoc, которая позволила бы поддерживать достаточный уровень «объективности». И здесь мы не обойдемся без «шизоаналитической программы» Жиля Делеза и Феликса Гваттари [4]. Надо понимать наличные условия как вызов и сознательно и целенаправленно с ними работать. И в этом процессе, конечно, психологически очень полезны навыки отстранения. Наиболее яркий пример можно встретить в боксе. Способность боксеров разделять свое сознание и тело очень показательна. Как можно извлечь объективность из интересов, пристрастий и ангажированности? Это самый главный вопрос для российской критики.
5. Насколько критика может быть свободна от ожиданий ее аудитории? Сейчас возникли социальные сети, а они делают более ощутимой ее запросы. Выборка из пяти тысяч друзей в «Фейсбуке» уже достаточно репрезентативна. Я бы разделил аудиторию на два «лагеря»: либеральная и «левая». Соотношение приблизительно 85 % на 15 %. Очень важно, что наша «левая» аудитория существенно отличается от западной. Западная по большей части находится под влиянием средств массовой информации (тех, которые сейчас продуцируют так называемые фейк-ньюс). Возникла она в 1960-е годы на волне моды на различные альтернативные «антисоветские» левые модели, от китайской культурной революции до «антипсихиатрических» движений. У нее есть основательная история собственной практики, в том числе и вооруженной борьбы (если вспомнить различные боевые организации 1970–1980-х годов). Наша же левая аудитория, наоборот, есть результат нонконформистских интенций — нежелания встраиваться в общественный консенсус и, в большей степени,— книжного, кабинетного теоретизирования (конечно, в 1990-е годы был и практический опыт, но довольно локальный). Это очень серьезное различие, и его необходимо осмыслить.
6. Современное искусство в России до сих пор сохраняет свой революционизирующий потенциал. Можно даже сказать, что он несколько возрос из-за активно продвигаемой пропаганды «духовных скреп» — религиозности и «консерватизма». Критика должна учитывать этот момент, она должна занять четкую позицию. С одной стороны, власти предпринимают определенные усилия для интеграции современного искусства в публичную жизнь общества, с другой стороны, они пытаются его максимально нейтрализовать [5]. Нейтрализации необходимо сознательно противостоять. Конечно, наиболее часто используемые инструменты нейтрализации — это геттоизация и стигматизация. Современному искусству предоставляется строго определенная область с проведением четко видимых границ. Современное искусство выделяется в отдельную опцию, отличную от «искусства вообще». Усилия критики должны быть направлены на подрыв этих государственных стратегий. Границы должны подвергаться оспариванию, разоблачению, стиранию. А «искусство вообще» должно быть демистифицировано.
Примечания:
1. Монтескье Ш. Л. О духе законов.
2. Текущее состояние художественной критики. Д. Бейкер, Б. Бухло, Д. Джослит, Р. Краусс, Д. Майер, Х. Молсуорт, Р. Сторр, Х. Фостер, А. Фрезер // Артгид, 11 октября 2017; 2 ноября 2017; 11 декабря 2017; 9 февраля 2018. Доступно по: artguide.com/posts/1332; artguide.com/posts/1352; artguide.com/posts/1386; artguide.com/posts/1417 Ссылки приведены по состоянию на 28 августа 2018 года.
3. Там же.
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Перевод с французского Дмитрия Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007.
5. Адорно Т. Эстетическая теория. Перевод с немецкого Александра Дранова. М.: Республика, 2001.